Ритмическая гимнастика по методу далькроза

Эмиль Жак-Далькроз и его метод (система) музыкального воспитания. Ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза.

ЭМИЛЬ ЖАК- ДАЛЬКРОЗ.

СИСТЕМА УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА РИТМИЧЕСКОЙ ГИМНАСТИКИ.

Система музыкального воспитания Далькроза призвана решать актуальнейшую проблему «воспитания в человеке объемного восприятия музыкального потока и формы существования в нем через ритмические структуры, которые наиболее доступны уровню развития индивидуума»

Метод Далькроза – путь «к всеобщей модернизации музыкально- эстетических процессов воспитания культуры всего населения и всей системы воспитания и образования человечества».

«Ритмическая гимнастика Жак Далькроза – значительная глава в мировой истории музыкального воспитания. Далькроз, еще известный в 70-х и 80-х, в настоящее время отправлен в архив. Мало кто из преподавателей знает о нем и его методе. Между тем его система очень актуальна сегодня, в столь сложную эпоху с «перевернутыми» ценностями. Развитие музыкально ритмического чувства по Далькрозу идет рядом с идеей нравственного совершенствования и «освобождения духа» через мышечно-двигательное переживание музыки. Эта идея не только этически значима, но и очень красива».

«Все накопленное – источник нового. Таков закон развития. Методы и принципы Далькроза ждут возрождения в новом качестве».

Эмиль Жак-Далькроз и его метод (система) музыкального воспитания. Ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза.

«Жизнь — есть музыка с ее живым, и жизнь творящим, ритмом» Жак-Далькроз.

Жак-Далькроз создал систему приобщения учеников к музыке путем передачи ее динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку, а также разработал систему тренировок, содействующих выработке абсолютного слуха, способности к музыкальной импровизации.

Жак-Далькроз стремился развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат своих учеников для приобретения ими чувства музыкально-пластического ритма. Согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен и усвоен, а «телесно пережит».

«Усовершенствование слухового восприятия музыканта должно рассматриваться в качестве исходного пункта формирования педагогической системы Жак — Далькроза. Цель авторской системы Жака-Далькроза(поначалу получившей название ритмической гимнастики):

1. Развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат таким образом, чтобы создать высшее владение ритмическими способностями, благодаря глубокому взаимодействию тела и духа под влиянием музыки;

2. Установить гармонические соответствия между движениями тела, подчеркнутыми динамическими акцентами и различными размерами и раздроблениями длительностей в такте, т.е. создать «чувство музыкального ритма».

3. Привести в связь движения тела, организованные во времени (в такте) с ограничением и сопротивлением пространства, т.е. создать «чувство музыкально- пластического ритма»

Эмиль Жак-Далькроз (настоящая фамилия – ЖАК, Далькроз – псевдоним) родился в 1865г. в г.Вене) – швейцарский музыкант-педагог, композитор, музыкальный писатель, общественный деятель.

Учился в Женевском университете (бакалавр литературы в 1883) и параллельно в консерватории, затем в Вене (1886) и у Л.Делиба в Париже (1888).

С 1892 по 1919 – профессор гармонии и сольфеджио в Женевской консерватории. В 1896 -1898 г.г. редактирует «Музыкальную газету французской Швейцарии (Gazette musicale de la Suisse Romane)/ В 1900-1902 г. газету «Музыка Швейцарии» (Yu musique en Suisse). В период 1906-1914 создает наиболее значительные труды по вопросам муз. воспитания.

В 1910 возглавляет в Хеллерау (под Дрезденом), специально для него построенный, институт музыки и ритма. Деятельность института, объединившего музыкантов многих стран мира, получила значение всеевропейского художественно-пропагандистского и методического центра. В 1915 г., когда в связи с 1-й мировой войной, институт был за- крыт, был открыт «Институт Жака-Далькроза» в Женеве. Учениками и последователями Жак — Далькроза во многих странах были открыты школы, курсы, институты сходного направления, например, в Петербурге – курсы ритмической гимнастики Жака-Далькроза (директор – Сергей Волконский, автор ряда книг и статей о роли ритма в воспитании актера). Подобные институты были основаны в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне и др. городах последователями Жака-Далькроза, среди которых – танцовщица М.Вигман, балетмейстер В. Нижинский.

В 1912 г. Жак-Далькроз посетил Россию. Его первый урок по ритмической гимнастике был продемонстрирован в особняке князя Гагарина. Второе выступление состоялось в Художественном театре. 1919-20г.г. в Москве и Петрограде были организованы Институты ритмического воспитания по методу Жака-Далькроза.

Кто непосредственно учителя Далькроза, изучая и обобщая труды которых, Далькроз смог создать свою систему? Система музыкального воспитания Жака-Далькроза «цельная» и научная и, естественно, не могла быть создана без изучения и обобщения достижений в этой области своих предшественников. Самое прямое указание – И.Песталоцци.

Песталоцци Иоганн Генрих 1746-1827 – швейцарский педагог-демократ, основоположник дидактики научного обучения. Ему принадлежит идея «развивающего обучения». Суть этого — возбуждение ума детей как активной деятельности, развитие их познавательных способностей, выработку у них умения логически мыслить и коротко выражать словами сущность усвоенных понятий. Задача обучения — привести в движение присущее силам человека стремление к деятельности. Исходный момент – чувственное восприятие предметов и явлений окружающего мира. От беспорядочных и смутных впечатлений от внешнего мира, которые они изначально получают через свои органы чувств, к определенным восприятиям, затем от них к ясным представлениям, и, наконец, к четким понятиям. В обучении большое значение имеет наглядность. «Обучение и воспитание возможно лишь в условиях трудовой деятельности ребенка»-говорил И.Песталоцци.

Предшественницей метода Далькроза явилась система Франсуа Дельсарта. « Основное различие между системами Далькроза и Дельсарта, состоит в том, что Дельсарт не исходит от музыкальных основ. Его заслуга заключалась в создании как бы научного обоснования телодвижения; он дал словесное наименование всем движениям и проработал их синтаксис, уяснив, каким образом сочетание отдельных движений, параллельных или противоположных, может служить материалом выразительности». Для Жака-Далькроза большое значение имело положение, что всякая музыкальная выразительность имеет физическое обоснование.

Неоднократно Далькроз цитирует Лукиана, находя в их суждениях поддержку своим идеям возродить древнегреческое искусство орхестику, синтезирующее пластику, музыку и слово. Не путать с орхестрикой- физическими упражнениями, играми со стрелами под музыку.

«Ритм создает реформу в воспитании, ритм осуществляет воссоединение искусств, — пишет Далькроз. — Мы снова увидим расцвет греческой орхестики и воскликнем вместе с Лукианом: «Что может быть прекраснее зрелища, которое обостряет все способности нашей души, заставляет звучать все наше тело [курсив ВНЛ], передает музыку движениями, сливает воедино резвые звуки флейт и скрипок с изгибами и позами гармоничных тел, которое, говоря короче, чарует одновременно глаза, уши и ум!», — системы «приобщения учащихся к музыке путем передачи ее движения, динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку» .

Назначение своей системы Далькроз сформулировал так:

«Цель ритмики — подвести ее последователей к тому, чтобы они могли сказать к концу своих занятий не столько «я знаю», сколько «я ощущаю», и прежде всего, создавать у них непреодолимое желание выразить себя, что можно делать после развития их эмоциональных способностей и их творческого воображения» .

Жак-Далькроз создал систему приобщения учеников к музыке путем передачи ее динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку, а также разработал систему тренировок, содействующих выработке абсолютного слуха, способности к музыкальной импровизации. Жак-Далькроз стремился развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат своих учеников для приобретения ими чувства музыкально-пластического ритма. Согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен, а «телесно пережит, претворен в движении».

«Активное переживание музыки как творческого процесса, возможность телесного, пластического отклика на все динамические изменения в музыке, развитие дара пластической импровизации создают у учащихся чувство гармонии, радостного осво- бождения и обогащения сил человека. Приобщение к музыке посредством ее телесного переживания и двигательного претворения по новому организует и само музыкальное восприятие: ученик, прошедший курс ритмической гимнастики умеет «слушать музыку»: он свободно ориентируется в ее внутреннем движении, динамическом и тональном развитии, в форме произведения. Параллельно развивается и его способность к музыкальной импровизации, столь необходимая педагогу-ритмисту.

Источник

Идеи Жака Далькросса и их влияние на развитие системы детского музыкально-ритмического воспитания

В начале XX в. во многих странах Европы получила распространение система ритмического воспитания. Она стала известна под названием «метод ритмической гимнастики». Ее создателем был швейцарский педагоги музыкант Эмиль Жак-Далькроз (1865—1950).

Эмиль Жак-Далькроз преподавал в Женевской консерватории. его поразила неритмичность учеников. Далькроз считал, что музыканту нужно иметь не только хороший слух, но и хороший ритм. Он решил выделить музыкальную ритмику в отдельную отрасль музыкальной педагогики и культивировать ритмическое чувство само по себе. Регулятором движения Далькроз сделал музыку. Ученики должны упражняться в координации своих движений с движениями музыки, поскольку именно в музыке имеется идеальный образец организованного движения. Музыка регулирует движение и дает четкие представления соотношений между временем, пространством и движением. Создаются правильные моторные привычки и способности не только производить ритмичные движения, но и представлять, воображать совершенно четко всевозможные временно-пространственные соотношения, которые в любой момент могут быть и выполнены с той же четкостью. Согласованность с музыкой такова, что движения выполняются на метрической основе, в отличие от ритмической.

Метрические упражнения Далькроз чередовал или объединял в сложный комплекс движения, многие из них относил одновременно и к метру, и к ритму и поэтому квалифицировал как метроритмические. Сам Далькроз дал популярное определение качественному различию метра и ритма: Такт (понятие почти тождественное с метром) есть некая одинаковость, в которую может быть заключено богатое разнообразие. А ритм и есть то разнообразие, которое заключено в одинаковость. Поэтому-то движения на подлинной ритмической основе бесконечно разнообразны, как в смысле их временной длительности и комбинации этих длительностей, так и в смысле динамики, ибо движения, согласованные с музыкой, следуют не только за ритмическим рисунком музыки, но и за всеми оттенками силы, начиная от самых спокойных, уравновешенных и кончая требующими полного напряжения мускулатуры.

Ученики Э. Жак-Далькроза не испытывали утомления: сложные музыкально-ритмические задания сменялись ритмическими упражнениями с предметами, превращались в веселые ритмизированные игры с мячами, шарами, серсо. В старших группах для детей стали вводиться задания пластически экспрессивные, своего рода этюды, предназначенные для передачи в движении эмоционально-образного содержания музыки. Взрослым преподавались ритмика, сольфеджио, художественная гимнастика (пластика), танец, хоровое пение, музыкальная импровизация на фортепиано.

В июне 1911 г. в числе девяти окончивших институт и получивших дипломы была госпожа Н.Г.Александрова (Москва). Кроме нее, из стен института вышло еще несколько русских преподавателей ритмики: В.А.Гринер, Е.А.Румер (Москва), С.М. Волконский, Н.А. Баженов, Н.В. Романова (Петербург), О.Н. Пашковская (Киев), С.А. Плошко (Баку).

Дальнейшее развитие система Э. Жак-Далькроза получила в работах его учеников и последователей. Большая заслуга в этом принадлежит Н.Г. Александровой и В.А. Гринер. Н.Г. Александрова подчеркнула важность ритмического воспитания в школе, которое должно вестись на основе тесного соединения ритма и музыки (на основе метода Э. Жак-Далькроза). Она отметила, что ритмика есть та общая точка, на которой расходятся пути живописца, скульптора, музыканта, директора, мимиста, танцора, актера. Это разделение по специальностям явилось первым шагом к использованию ритмики в различных областях человеческой деятельности. Характеризуя ритмическое воспитание «как одно из средств биосоциального воспитания», Н.Г. Александрова ставила ритмику, проводимую по системе Э. Жак-Далькроза, в центр области соприкосновения педагогики, психофизиологии, научной организации труда, физкультуры, указывая, что ритмика «стягивает в себе в сгущенном виде ритмические моменты каждой из перечисленных областей».

Творческая деятельность Н.Г. Александровой началась в Доме В.Д. Поленова в Москве, превращенном художником в Народный клуб для рабочих Краснопресненской заставы.

По инициативе Н.Г. Александровой в Москве при Государственной Академии художественных наук (ГАХН) была организована Московская Ассоциация ритмистов, которая разработала программу занятий по ритмике для музыкальных учебных заведений (школ, техникумов, консерваторий), сформулировала методические указания к программе и систематизировала методический и нотный материал. Ритмисты Москвы и Ленинграда в 20-е годы разработали методику музыкально-ритмического воспитания, применительно к требованиям современности. Н.Г. Александрова, проработавшая 15лет по методу Э. Жак-Далькроза, утверждала, что основной принцип московской школы заключался в освобождении ритмики Э. Жак-Далькроза от того налета крайнего аристократического интеллектуализма, той трудности и устремления к виртуозности, которые Делают эту систему на Западе достоянием узкого круга особо одаренных.

Ритмика по системе Э. Жак-Далькроза, основанная на принципе Доступности, есть одно из средств борьбы с аритмией, разрушающим образом действующей на психофизическую и общественную жизнь человека.

Источник

Система эуритмики Эмиля Жака-Далькроза и ее основные идеи

Деятельность Эмиля-Жака Далькроза (1865-1950) — композитора и музыканта, основоположника ритмической гимнастики и системы ритмического воспитания. Роль ритма, звука, инструментов в преподавании музыки, физическом и эстетическом воспитании школьников.

Рубрика	Спорт и туризм
Вид	контрольная работа
Язык	русский
Дата добавления	26.01.2013
Размер файла	27,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Система эуритмики Эмиля Жака-Далькроза и ее основные идеи

В начале XX в. началось увлечение новыми течениями, так называемого танца-модерн. В разных странах эти течения имели свои особенности, которые и определили различные названия. В одних странах танец-модерн назывался современным, в других — выразительным, свободным, ритмо-пластическим и др. Рисунок этого танца отличался подчеркнутостью ритма, гимнастическими, позами и движениями. Это подчеркнутое внимание к ритму пришло в современный танец от Эмиля Жака (ошибочно его иногда упоминают как Якоба Далькеса), известного под псевдонимом Эмиль-Жак Далькроз (1865—1950).

Композитор и музыкант, получивший образование в консерваториях Вены и Парижа, Далькроз известен еще и как основатель ритмической гимнастики, основоположник системы ритмического воспитания. Далькроз сам никогда не занимался танцем. Но, работая в Женевской консерватории преподавателем гармонии, он заметил, что педагоги, мало внимания уделяют пониманию музыки студентами. На уроках сольфеджио он старался развить у своих учеников чувство ритма, доводя его до тончайшего совершенства. Для воспитания чувства ритма Далькроз стремился использовать движения. Так возникла нотная система движений, где каждому элементу музыкального произведения соответствовало определенное движение тела.

Один из французских хореографов писал, что трудно переоценить значение далькрозовской ритмической гимнастики, «танцевания» нот ногами, руками и всем телом для музыкального воспитания и для воспитания чувства ритма. Таким образом, от желания помочь будущим музыкантам Далькроз перешел к воспитанию через движение, или физическому воспитанию. Он оставил консерваторию и создал в Геллерау (Германия) свой знаменитый Институт ритма. Ученики Далькроза в гимнастических костюмах с необыкновенной согласованностью передавали с помощью движений ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Их массовые выступления привлекали к себе зрителей со всей Европы.

Далькроз считал, что целью ритмической гимнастики является совершенствование силы, гибкости, а также способности мышц к сокращению и расслаблению, чего можно достичь благодаря музыке, поскольку она определяет точность движений и скорость их выполнения. «Для этого нужно,— писал Далькроз,— чтобы мышцы и нервная система были приучены к воспроизведению всякого ритмического движения, чтобы ухо было способно правильно воспринимать музыку, дающую импульс этому движению». Иными словами, необходимо развить две взаимосвязанные способности: первая — восприятие музыки с помощью движений, элементов пластики, а вторая — выражение движений тела с помощью музыкального произведения (импровизация).

Эмиль Жак-Далькроз в начале 1900-х годов много пишет о музыкальном воспитании. Он критикует устаревшие методы обучения. Жак-Далькроз считал, что преподаванию должны соответствовать: ритм, звук, инструмент. Этому, в свою очередь, соответствуют: физические упражнения, упражнения для слуха и голоса, выяснения взаимоотношений между движениями тела и механизмом данного инструмента. Жак-Далькроз считал необходимым раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое. Он боролся за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка. Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Жак-Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Жака-Далькроза получила широкое распространение в области терапии, с применением танцевальных упражнений. В годы борьбы за признание системы Жак-Далькроз организовывал демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других странах. Всюду его показы вызывали огромный интерес, имели триумфальный успех. Везде открывались школы. Его называли великим изобретателем. Демонстрируя свою систему, он часто подчеркивал, что речь идет о новой педагогической системе и о попытке перевести музыкальный ритм в движения человеческого тела. Вместе с тем, Жак-Далькроз рассматривал потенциальные способности личности к обучению движениям.

Для правильного восприятия ритма музыки Далькроз использовал различные движения ногами: ходьбу, бег, прыжки. Занимающиеся одновременно выполняли сильные порывистые движения руками и туловищем, что все вместе составляло значительную физическую нагрузку. В то же время большая эмоциональность занятий Жака Далькроза не позволяла замечать утомления.

Главные принципы Далькроза:

· «Музыка звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами». «Музыка должна одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в зримое звучание».

· Танец становится элементом, имеющим действенное, эстетическое и социальное значение.

Ученики Далькроза — Мария Вигман, Мария Рамбер, Валери Кратина и многие другие, создавшие впоследствии свои школы пластики в разное время, в разных странах, опирались в своей работе на эти принципы системы Далькроза. В этом он видел залог успешной борьбы с теми, кто извращал, вульгаризировал его метод.

Далькроз очень ревниво оберегал свою систему от посягательств людей неверных его принципам, поэтому он требовал, чтобы желающие получить право на преподавание по его методу дополнительно занимались некоторое время в Институте.

Выдавая свидетельства на право преподавания, он ставил следующие условия на выпускных экзаменах по ритмике:

-Дать организованный урок и этим показать, что владеешь как пластической, так и музыкальной стороной предмета.

-Уметь не сложно, но верно импровизировать на рояле, сопровождая урок.

-Показать способность творчески мыслить. Уметь владеть собой на экзамене, не теряя головы.

-Свободно владеть своим телом при выполнении предложенных ритмических рисунков.

Этими качествами полностью владели его дипломированные ученики, швейцарцы Сюзанн Перроте, Альбер Жаннере, Сюзанн Феррьер, голландки Мария Адама ван Шельтема, Ани Бек, полька Мария Рамбер, испанец Плацидо де Монтолью, немка Эльсбет Лаутер.

Однако, охраняя чистоту своих принципов, Далькроз находил полезным для своих учеников знакомиться и с другими гимнастическими методами. Всюду можно было, по его мнению, найти что либо хорошее, но анализировать и сравнивать необходимо. Надо быть выше всяких ссор, надо уметь видеть и положительные и отрицательные стороны творчества других с тем, что суметь хотя бы не повторять их ошибок. Он не был догматиком и метод его подвергался постоянной эволюции, развитию, усовершенствованию, и поэтому так трудно было в нескольких словах определить сущность его системы. Кроме того, Далькроз не уставал повторять, что сам охотно учится у своих же учеников, готов выслушивать их советы. Так, он включал в программу своих показов некоторые упражнения, созданные его учениками, а своей ученице Ани Бек он доверил постановку танцев в опере Глюка «Орфей». Допуская разумное отношение к чужим методам, он был все же тверд в сохранении основного положения своей системы. В то время, когда на сценах концертных зал мелькали босые ноги пластичек, в Женевской Консерватории профессор Эмиль Жак-Далькроз, отчаявшись научить своих учеников воспринимать ритмическую структуру музыкального произведения, предложил им на уроке сольфеджио пользоваться дирижерским жестом, что сразу помогло ученикам действенно ощутить ритм музыки, а позднее Далькроз присоединил к движениям рук шаги, бег и прыжки при выполнении ритмических рисунков.

Именно сольфеджио навело его на мысль о воплощении музыкальных звучаний в движении. Это и было началом системы, названной впоследствии «системой ритмической гимнастики», а еще позднее — «ритмикой», а пока это называли «faire les pas» (делать шаги). Многие шутя говорили просто «pas Jaques» (шаги Жака).

Так началась революция в деле музыкального воспитания. Далькроз чувствовал необходимость участия всего тела в интерпретации элементов музыкальной выразительности. Он искал связь между моторикой и слуховыми восприятиями и считал, что стоит на пороге нового вида искусства, к которому приближался с трепетом.

Его система вызвала резкое осуждение:

-врачи уверяли, что его упражнения утомительны;

-хореографы упрекали его в отсутствии техники движения;

-музыканты — в изобилии переменных метров;

-художникам не нравились черные учебные костюмы.

Далькроз признавал, что его система еще не вполне оформлена и понимал, что упражнения, созданные им, не могут убедить всех в их значимости, тем более, что ритмическая гимнастика — дело личного опыта. Это подтверждает и один из его учеников — художник Поль Перреле.

Он подтверждает, что нельзя судить о ритмике не принимая в ней участия, что вначале он критиковал ее как художник, воспринимающий ее чисто зрительным путем, пока не ознакомился с нею всем своим телом. Радость, которую он испытал при этом, оставила незабываемое воспоминание.

Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать свое дело, не обращая внимания на поверхностную критику.

Требования, которые Далькроз первоначально предъявлял к целям и задачам своей системы, были очень скромными. Он хотел внести элемент художественности в существующие гимнастические системы, установить внутреннюю связь между психикой и физикой.

Для достижения этих целей использовать музыку, в которой, считал он, все оттенки звукового движения во времени определены с безусловной точностью. Далькроз восставал против того, чтобы ему приписывали желание создавать новое танцевальное искусство или желание опрокинуть старые классические ритмы в музыке. Он категорически опровергал эти упреки. Он говорил, что хочет просто вернуться к естественности выражения чувств, уничтожить вируозность музыкальную и физическую, преувеличенную лживую технику и возвратить, по возможности, психофизическому механизму простоту действия.

Борьба за воплощение своих идей длится долго, 1903 год, 1904 год, 1905 год…

Не добившись разрешения открыть в Консерватории специальный курс, чтобы «faire les pas», Далькроз снимает, с большим трудом, помещение, в котором начинает проводить свои занятия. У него 46 преданных ему учеников и помогает ему ближайший сотрудник — голландка Нина Гортер, посвятившая всю свою жизнь делу развития системы Далькроза. А руководство Консерватории, хотя и дает ему возможность в 1902 г. в виде опыта открыть класс ритмики, все же продолжает утверждать, что Далькроз обращает свих учеников в ученых обезьян и только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах Консерватории. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике.

Далькроз считает, что порядок преподавания должен быть таков: ритм, звук, инструмент. Этому соответствуют:

1) физические упражнения,

2) упражнения для слуха и голоса,

3) выяснения взаимоотношений между движениями тела и механизмом данного инструмента. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка. Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека.

Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии[4]. В годы борьбы за признание системы Далькроз организует бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других странах. Всюду его показы вызывают огромный интерес, имеют триумфальный успех. Везде открываются школы. Его называют великим изобретателем. Демонстрируя свою систему, он часто «умоляет» не рассматривать показа, как театральное зрелище и неустанно напоминает о том, что дело идет о новой педагогической системе, о попытке перевести музыкальный ритм в движения человеческого тела.

Заслуга Э.Ж. Далькроза, прежде всего, в том, что он видел в музыкально-ритмических упражнениях универсальное средство развития у детей музыкального слуха, памяти, внимания, выразительности движений, творческого воображения. По его мнению, «с первых лет жизни ребенка следовало бы начинать воспитание в нем «мышечного чувства», что, в свою очередь, способствует «более живой и успешной работе мозга». При этом Э.Ж. Далькроз считал важным и то, как организован сам процесс занятий с детьми, который должен «приносить детям радость, иначе он теряет половину своей цены».

В комплексе ритмических упражнений швейцарский педагог выделял как основу именно музыку, поскольку в ней имеется идеальный образец организованного движения: музыка регулирует движения и дает четкие представления о соотношении между временем, пространством и движением.

Дальнейшее развитие системы Э. Ж. Далькроза получила в работах его учеников и последователей: Н. Г. Александровой, В. А. Гринер, Е. А. Румер и др., которые в 1911 г. окончили Институт музыки и ритма (Хеллерау, недалеко от Дрездена). Российские педагоги-ритмисты понимали важность распространения музыкально-ритмического воспитания для детей и молодежи. Ими была проделана огромная работа по дальнейшей разработке практического материала и пропаганде системы Э. Ж. Далькроза в различных школах. Н. Г. Александрова характеризовала ритмику как одно из средств биосоциального воспитания и ставила ее в центр соприкосновения педагогики, психофизиологии, научной организации труда, физкультуры, художественного развития и т. д. Она пропагандировала систему Э. Ж. Далькроза на многочисленных лекциях, выступлениях, на которых подчеркивала также и лечебное значение занятий ритмикой.

Таким образом, прогрессивная система музыкально-ритмического воспитания Э. Ж. Далькроза была положена в основу работы российских педагогов, которые по инициативе Н. Г. Александровой организовали Московскую ассоциацию ритмистов, где разрабатывали учебные программы (для школ, техникумов, консерватории) и методические указания к занятиям по ритмике для учебных заведений, систематизировали практический материал.

С.П. Дягилев, «меценат европейского толка», реформатор художественной жизни России, один из основателей и идеологов «Мира искусства», создатель знаменитой антрепризы, обладал даром распознавать таланты и заставлять талантливых людей создавать великие произведения искусства. Эстетическое чутье никогда не подводило С.П. Дягилева. Не осталась без его внимание и система физического воспитания Эмиля Жака-Далькроза, получившая широкое распространение в первое десятилетие ХХ века по всей Европе и ставшая предтечей художественной гимнастики.

С.П. Дягилев на протяжении многих лет был чрезвычайно увлечен системой Жака Далькроза. С.Л. Григорьев, первый помощник С.П. Дягилева в течение двадцати лет существования Русских сезонов, пишет в своих мемуарах:

«По пути в Вену мы сделали остановку в Дрездене, где дали три спектакля в прекрасном барочном театре и где я удовлетворил свое желание увидеть знаменитую «Мадонну» Рафаэля. Труппа, однако, не привлекла к себе большого внимания, так как дрезденская публика была слишком провинциальна и имела крайне смутное представление о русском балете. Но у Дягилева существовала особая причина посетить Дрезден. Он мечтал упрочить знакомство с Жаком-Далькрозом, руководителем школы «эуритмики» в Хеллерау, доктрины которого его интересовали. Ежедневно они к Нижинским туда ходили. Дягилев твердо решил, что Нижинский должен впитать это учение и применить его в творчестве балетмейстера. Именно тогда я совершенно случайно узнал, что еще прошлой весной в Монте-Карло Нижинский, Бакст и четыре танцовщицы втайне начали репетировать балет на музыку прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Я попытался разузнать об этом подробнее, и балетные артисты конфиденциально поведали мне, что идея постановки принадлежала самому Дягилеву и что повлияла на него концепция Жака-Далькроза, с которой он впервые познакомился некоторое время тому назад».

29 мая 1912 года в Париже состоялась премьера балета. Хореография «Послеполуденного отдыха фавна», основанная на концепции Жака-Далькроза, представляла своего рода театр поз. В. Нижинский использовал профильные позы, заимствованные из древнегреческой вазописи.

Сюжет балета прост и необычен — фавн увидел купающихся нимф. Он бросается к ним, но испуганные нимфы убегают. Одна из них роняет свое покрывало, которое поднимает фавн и уносит с собой. На премьере произошел скандал — танцовщика обвинили в фетишизме. В заключительной сцене Фавн прижимает к себе шарф убежавшей нимфы. Откровенность сцены шокировала зрителей.

Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehore), то модерн допускает позицию, носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Вацлав Нижинский считал, что для создания хореографического образа нужно использовать не только элементы классического танца, но и любое движение человека, логически оправданное в каждом конкретном случае. Если исполнитель при этом будет предельно искренним, глубоко проникнется идеей роли, то образ будет и красивым и выразительным.

Несмотря на сложное отношение публики к балету «Послеполуденный отдых фавна», идеи ритмопластики и эуритмики не оставляли С.П. Дягилева. В 1913 г. В. Нижинский поставил свой следующий балет — «Весна священная». Иллюстрации Рис. 6

Музыка для балета была написана И. Стравинским в атональной системе и хореографически построена на сложных комбинациях ритмов, была очень сложна как для артистов, так и для публики. С.Л. Григорьев свидетельствует: » Дягилев «спешил жить» и жаждал новшеств в хореографии. …Тем временем каждую свободную минуту мы посвящали репетициям «Весны». Эта музыка тоже была невыразимо трудна, с ее постоянной сменой ритмов, и даже с помощью Стравинского работа шла крайне медленно. Кроме того, выяснилось, что Стравинский не сможет надолго задержаться в нами. Поэтому Дягилев принялся разыскивать кого-нибудь в помощь Нижинскому, и, так как хореография в основном строилась на ритмике, он попросил Жака-Далькроза рекомендовать кого-то из своих учеников. Жак-Далькроз прислал Мари Рамбер, ее обязанностью, в частности, было помочь Нижинскому и танцовщикам распутать сложные музыкальные ритмы, а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения».

В девяностые годы ХХ столетия балеты «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» были вновь представлены зрителям. Их успех и очарование неизменны. Они удивительно современны, возможно, они вне времени. Может быть, разгадка этого очарования — в ритмической пластике Эмиля Жака-Далькроза.

далькроз ритмический гимнастика музыка

1. Буренина А. И. Ритмическая мозаика.. — СПб, 2008.

2. Вашкевич Н.Л. Эмиль Жак-Далькрози его метод (система) музыкального воспитания. Ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза : / Сост. Н. Л. ВАШКЕВИЧ, Рецензенты- преподаватели музыкального училища Супонева Г.И., Почетный работник общего образования Р.Ф. Хазанов Э.Б. — Тверь, 2010. — 139 с

3. Руднева С. Д., Фили Э. М. Ритмика. Музыкальное движение. — М., 2006.

4. Хрестоматия: Из истории музыкального воспитания / Сост. О. А. Апраксина. — М., 2009. — С. 152—205.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Изучение роли Жан Жака Руссо и Иоганна Генриха Песталоцци в развитии системы физического воспитания. Анализ деятельности филантропов. Национальные гимнастические движения на Европейском континенте. Спортивно-игровое направление в физическом воспитании.

реферат [30,3 K], добавлен 24.02.2010

Оздоровительная роль физической культуры. Особенности физического воспитания школьников в домашних условиях. Роль семьи в физическом воспитании детей. Занятия физическими упражнениями по месту жительства. Прогулки и подвижные игры на открытом воздухе.

реферат [29,5 K], добавлен 27.04.2009

Гимнастика как система физических упражнений, применяемых для укрепления здоровья, гармоничного физического развития и совершенствования двигательных способностей человека. Виды гимнастики и их классификация: общеразвивающие, спортивные, прикладные.

реферат [28,3 K], добавлен 22.05.2008

Ритмическая гимнастика как вид физкультурно-спортивной деятельности. Особенности ее использования на занятиях в младшем школьном возрасте. Координационные способности, пути их воспитания. Разнообразие средств двигательной деятельности в гимнастике.

дипломная работа [98,1 K], добавлен 04.10.2007

Влияние физических нагрузок на функциональные показатели занимающихся физическими упражнениями. Физиологическая характеристика ритмической гимнастики. Уровни физического развития девочек 7-9 лет, занимающихся и не занимающихся ритмической гимнастикой.

курсовая работа [276,3 K], добавлен 29.10.2013

Источник